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Um Jardim de Microchips / Toyo Ito

Um Jardim de Microchips / Toyo Ito
Um Jardim de Microchips / Toyo Ito, © flickr steve r watson
© flickr steve r watson

O diagrama explodido de um microchip parece uma fotografia aérea de uma cidade, processada no computador. Se transformada por meio de um efetor, a fotografia de uma área urbana pode virar um diagrama abstrato que mostra apenas o contorno vazio dos prédios e as obras da engenharia civil, preenchida com pontos luminosos e coloridos. A aparência real do espaço urbano é cancelada, e a imagem começa a se assemelhar à fotografia de um microchip.

A Imagem Visual na Era da Microeletrônica

Acredito que a exibição de 1990 entitulada “Information Art – The Diagramming of Microships” (Arte da Informação – A Diagramação dos Microchips), realizada no Museu de Arte Moderna (MoMA) em Nova York, foi um evento de grande importância para o mundo da arquitetura e design. Eu não vi a exibição, mas, julgando pelo catálogo, ela consistiu de numerosas fotografias de microchips explodidos centenas de vezes, em outras palavras, imagens diagramáticas de circuitos integrados usados em computadores.

Os microchips parecem tecidos delicadamente construídos, feitos de padrões de cores brilhantes aplicados ao silício de tal modo a formar malhas. Cada imagem, entretanto, é diferente das outras. Em algumas, padrões listrados são repetidos, enquanto em outras, eles são subdivididos em blocos, cada uma com diferentes cores e padrões como numa colcha de retalhos. Muitos chips têm bordas e são compostos de células semelhantes a quadrados, organizados como a representação de edifícios numa planta. Um mostra um complexo diagrama com um padrão que é reminiscente de uma forma orgânica, parecendo ao sistema nervoso do corpo humano sobreposto a um tabuleiro de damas.

Em qualquer caso, os padrões dos microchips são tecidos eletrônicos que sugerem a imagem do plano de uma cidade contemporânea. Um chip, tão pequeno que tem que ser ampliado centenas de vezes antes de ser visível a olho nu, pode conter milhões e, mais recentemente, dezenas de milhões de transistores. Atualmente, um chip contendo bilhões deles está em desenvolvimento. Em adição, os padrões que parecem superfícies planas são na realidade estruturas tridimensionais feitas de qualquer coisa desde dez até vinte e cinco camadas.

A exibição no MoMA pareceu verdadeiramente inovadora para mim porque as fotografias dos microchips foram usadas para fazer a estética da era da microeletrônica visível em imagens. Isso sucedeu dando forma, pela primeira vez de maneira decisiva, à imagem da existência de uma nova estética que está substituindo aquela da idade da máquina que dominou o século XX.

Quase cinquenta anos se passaram desde a invenção do transistor, e desde os anos sessenta o computador já tinha feito progressos surpreendentes. Você provavelmente estará se perguntando por que é somente agora que estou me referindo à era da microeletrônica, dado que a transição da mecânica à eletrônica ocorreu há muito tempo atrás. É verdade que mesmo no tempo dos Jogos Olímpicos de Tóquio, o sistema de reservas para o trem-bala Shinkansen nos mostrou que a tecnologia dos computadores iria modificar a sociedade de uma maneira irreversível.

E ainda, apesar do fato de que a microeletrônica fez um progresso incrível, nós ainda não tínhamos sucedido em moldá-los em imagens visíveis, como havia sido feito para a idade da máquina. No campo da arquitetura e design, por maior esforço que fizemos para imaginar a sociedade do futuro, continuamos a ser dependentes em formas visuais de expressão. Essa dificuldade ficou evidente nas imagens da cidade e nos trabalhos de arquitetura produzidos em rápida sucessão pelo grupo Archigram, que tanto fascinou jovens arquitetos e estudantes nos anos sessenta. Projetos tais como Peter Cook’s Plug-in City (1964) e Instant City (1969) e Ron Herron’s Walking City (1964) representaram visualizações de uma utopia tecnológica decorrentes de um sistema feito de máquinas, e do ser humano jogando com o computador.

Embora uma extraordinária imaginação fizesse parte do desenho deles, essas cidades do futuro mantiveram-se dentro da esfera estética da máquina. Eram collages de materiais mecânicos como guindastes enormes, estruturas tridimensionais, rampas de lançamentos para mísseis e ônibus espaciais com destino à Lua. Olhando atrás para esses projetos, apenas o chamado Computer City (1964) de Dennis Crompton traçou a imagem de uma rede, uma malha, assemelhando-se ao sistema nervoso. No entanto, até esse projeto parece ser um substituto para um circuito integrado, ampliado e configurado como o plano de uma cidade. Em outras palavras, a estrutura da cidade é mais uma vez determinada por uma simples analogia visual. É precisamente nesse ponto que descobrimos a razão porque é quase impossível delinear a estética da era da microeletrônica. Enquanto que na era das máquinas, aeronaves, navios, carros e seus componentes mecânicos, tais como motores, parafusos e cubos, em si e por si constituíam uma imagem da era, na era eletrônica ainda não encontramos uma forma visual que possa produzir uma iconografia representativa.

A forma dos objetos mecânicos expressa uma sorte de relação causal, embora ambígua, com sua função. No caso dos veículos, uma forma dinâmica que opõe menos resistência ao ar ou à água resulta em maior velocidade. O mito de que a melhor forma é aquela que mais se aproxima da função dominou o mundo do design ao longo do século vinte. No caso dos objetos eletrônicos, por outro lado, não existe relação causal entre função e forma. Mesmo em objetos que geram imagens ou sons, tal como dispositivos audiovisuais, a forma não segue a função. A enorme memória e capacidade de cálculo do computador não evoca imagem formal alguma. Tudo que aparece diante dos nossos olhos são os dados a serem inseridos e os resultados obtidos. Não podemos sequer imaginar a corrente elétrica, sua velocidade e seu enorme volume. É por esta razão que, a fim “de ver” a imagem da era eletrônica, começamos a usar a imagem de objetos mecânicos como substituto.

Mesmo microchips definidos dessa maneira claramente sugerem imagens totalemente diferentes daquelas dos objetos mecânicos. Tais imagens não são tanto formas, mas espaços nos quais coisas invisíveis fluem. Pode ser dito que com o que estamos lidando aqui é um espaço transparente no qual, tão logo o fluxo seja produzido, emergem diferentes formas fenomenológicas. Parece, nesse caso, que a visualização da imagem de um espaço que gera expressões é mais importante que as formas expressadas.

Tem sido frequentemente reinvidicado que o design de novos carros em nosso país é um produto da era eletrônica e que não expressa uma forma sólida imediatamente reconhecível como no caso do tão celebrado carro Europeu como o Porsche ou Mercedes-Benz. Os carros japoneses são delicados, e apresentam uma imagem tão sutil e evasiva como névoa. Sua velocidade não é necessariamente traduzida numa forma aerodinâmica; pelo contrário, se tem a impressão que eles têm sido desenhados pra circular silenciosamente num mundo sem ar. Na base de tais veículos deve situar-se o espaço eletrônico e transparente simbolizado pelo microchip. Não significa isso que formas tão sutis e evasivas como névoa são fragmentos de um desenho fenomenológico, imagens que nascem e desaparecem no meio daquele espaço?

 

A Cidade É um Jardim de Microchips

O diagrama explodido de um microchip parece uma fotografia aérea de uma cidade, processada no computador. Se transformada por meio de um efetor, a fotografia de uma área urbana pode virar um diagrama abstrato que mostra apenas o contorno vazio dos prédios e as obras da engenharia civil, preenchida com pontos luminosos e coloridos. A aparência real do espaço urbano é cancelada, e a imagem começa a se assemelhar à fotografia de um microchip.

Com isso, o fato que assim que a substância do espaço urbano é eliminada outra cidade emerge, a cidade como microchip, adquire um valor simbólico. Naquele momento a cidade não é apenas diagramaticamente análoga ao microchip, mas inclusive começa a mostrar características similares a ele. Essas características comuns podem ser resumidas em três termos: 1. Fluidez, 2. Multiplicidade de camadas, 3. Fenomenalidade.

Já destaquei em algumas ocasiões que o espaço urbano é feito de objetos imóveis como edifícios e obras de engenharia civil, e é ao mesmo tempo uma acumulação de vários elementos que fluem. Esses fluxos são gerados por uma gama de diferentes forças tais como água e vento ou pessoas e carros, bem como por diferentes tipos de energia e informação.

Originalmente, as cidades Japonesas desenvolveram-se explorando a variedade do território natural, devido à topografia do solo e à ação dos rios e outros cursos d’água, a qual foi então sobreposta à rede de estradas e canais construídos pelos seres humanos. Em Edo [o antigo nome da cidade de Tóquio] em particular, um interessante espaço urbano foi criado, onde variações naturais de relevo, estradas e canais foram fundidas numa forma harmoniosa. Olhando para o Bushu Toyoshima-gun Edo Shozu, considerado o mais antigo mapa sobrevivente de Edo e que representa a cidade como era em meados do século XVII, o que vemos é uma rede de rios, estradas e canais que se estendem em espirais para fora do Castelo de Edo como se numa configuração dinâmica. Aqui vemos claramente como o padrão, que em teoria deveria ter sido traçado pelas estradas, é retorcido e curvado sob a influência da configuração espiral das diferentes linhas ondulantes, e transformado num espaço fluido e profundamente orgânico. O espaço formado é totalmente diferente do Ocidental, no qual padrões geométricos são impostos num estilo rigoroso sobre o relevo natural, ainda que baseado nele. No Edo ikkenzu by-obu [uma tela com uma visão panorâmica de Edo], que parece ter sido pintada no começo do século XIX por Esaitsuguzane Kuwagata, a configuração espiral do espaço é ainda mais clara. A figura é uma vista de cima, olhando em direção ao Castelo de Edo e ao Monte Fuji, pintada do ponto mais alto do distrito de Fukagawa. Nela, vemos grupos de casas, que correspondem às residências dos senhores feudais e às casas das pessoas ordinárias, que formam linhas ondulantes ao longo dos cursos d’água e das áreas de vegetação. E está claro que naquele tempo havia um espaço urbano vivente que fluía de maneira dinâmica, algo totalmente inimaginável na Tóquio moderna.

Referindo à construção dessa cidade, linda como um “jardim”, na qual os grupos de casas, a vegetação e a água foram combinados de forma extraordinária, Hidenobu Jinnani afirma que ela “pode ser interpretada como um balanço entre o ‘desejo por planejamento’, comum a todas as cidades que crescem em volta de um castelo, e a ‘flexível adaptação ao território irregular’ das terras altas de Musashino. … Uma clara e forte estrutura urbana que dominaria o espaço circundante não foi criada. Pelo contrário, a área foi cuidadosamente estudada, tomando o terreno com suas delicadas mudanças de níveis como referência, e um padrão traçado que era similar a um harmonioso mosaico incorporado ao chão, com os elementos urbanos individuais acima citados distribuídos de maneira apropriada” (Hidenobu Jinnani, Tokyo no kukan jinruigaku [“Antropologia Espacial de Tóquio”], publicado por Chikuma).

Assim, parece que a cidade-jardim chamada Edo consistia numa área na qual os elementos artificiais, como edifícios, estradas e canais, mesclavam-se com a natureza em todos os níveis, formando um único espaço. Em outras palavras, parece para mim que tecnologia e natureza foram fundidas num único sistema, desde a macroescala urbanística que formava o plano geral da cidade à microescala que coordenava a relação entre as cadas individuais e os jardins.

A partir do período Meiji em diante, elementos novos e artificiais, tais como meios de transporte, foram introduzidos dentro desse extraordinário espaço que destruiu o equilíbrio de maneira unilateral. Em particular, o aumento no tamanho dos edifícios e a introdução da rede de vias expressas, juntos ao rápido desenvolvimento econômico do período pós-guerra, contribuíram de forma decisiva para a eliminação do sistema natural.

Na Tóquio de hoje, a confusão criada pela tirania da tecnologia e pela acumulação de sistemas heterogêneos é evidente. Em minha opinião, no entanto, faz mais sentido tentar descobrir a fascinação do que está escondido no espaço urbano do nosso próprio tempo do que reclamar sobre as disastrosas condições da Tóquio moderna e olhar para trás com nostalgia a Edo, a cidade-jardim do passado.

Em comparação com o espaço urbano de Edo, é claro que Tóquio tem perdido a dinâmica fluidez das plantas e água. Como eu já destaquei, o que tem aumentado ao invés é o fluxo de elementos artificiais. No centro da metrópole, em particular, vastos sistemas de transporte têm sido sobrepostos uns sobre os outros em diferentes níveis, desde uma profundidade de dez metros sob o solo, subindo em direção ao céu. Em cada nível há uma rede horizontal de transportes altamente complexa, conectada às outras redes horizontais por um sistema vertical. Em diferentes zonas da metrópole, essas redes formam diferentes camadas, algo que certamente não poderia ter sido imaginado na antiga Edo.

Além disso, é significativo que não são somente pessoas e veículos que fluem de um lado a outro da cidade. O fluxo de energia e informação tem aumentado explosivamente, ao ponto onde se pode dizer que essas correntes invisíveis estão dominando o espaço urbano numa extensão ainda maior. Nós não podemos moldar esse espaço de informação em imagens visíveis, visto que não constitui uma rede física e apenas pode ser observado através de terminais. Dado o aumento em fluxos eletrônicos e consequentemente em dados, o espaço urbano pode ser apenas fenomenológico. Em outras palavras, o espaço urbano real feito de obras de arquitetura é sobreposto por outro que deriva de fenômenos como luz, sons, imagens, etc. Essa cidade fenomenológica também compreende diferentes áreas, desde o espaço criado pela luz e imagens de maneira totalmente espontânea até o espaço abstrato formado pela teia de signos da chamada mídia. Como um fenômeno, a cidade é, acima de tudo, um espaço com uma função transitória (efeito), gerado pelo fluxo invisível de elétrons, e não assume uma expressão morfológica. A cidade como fenômeno transforma a cidade real numa cidade ilusória, revestida de luz, sons, imagens e signos. Se tivéssemos que eliminar a parte de concreto, uma enorme quantidade de energia seria revelada, ao longo da rede de fluxos eletrônicos que manipula essa ilusão.

Como consequência, as características espaciais da cidade contemporânea são fluidez, uma multiplicidade de camadas e fenomenalidade, exatamente as mesmas do microchip.

Contudo, acredito que descrevendo essa cidade como um “jardim de microchips” seria uma excessiva idealização, visto que a presença dos objetos artificiais introduzidos durante o processo de modernização, das redes de diferentes meios de transporte que ignoram o relevo natural, dos canais provisórios, e, sobretudo, dos grupos de enormes edifícios que ignoram completamente o fluxo natural é esmagadora. Assim, temos que trazer à luz a delicada rede de fluxos coberta por essas outras presenças, como se estivéssemos realizando uma escavação arqueológica.

Não poderíamos desvelar a estrutura e o fluxo natural historicamente presentes nas construções da era da máquina, sobrepondo a elas as redes da era eletrônica e permitindo a toda a questão ser re-criada como um espaço fenomenológico? Só então seria possível descrever essa cidade como um “jardim de microchips”, somente quando as camadas sobrepostas das redes das novas tecnologias e o próprio fluxo da natureza comecem a dar origem a efeitos recíprocos.

 

© Da tradução: Igor Fracalossi

Referência: ITO, Toyo. “A garden of Microchips”. Em JA Library 2 (Toyo Ito), 1993.

Sobre este autor
Igor Fracalossi
Autor
Cita: Igor Fracalossi. "Um Jardim de Microchips / Toyo Ito" 21 Mar 2013. ArchDaily Brasil. Acessado . <https://www.archdaily.com.br/47013/um-jardim-de-microchips-toyo-ito> ISSN 0719-8906