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Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler

Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler
Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler, © Dan Graham, "Public Space"
© Dan Graham, "Public Space"

  • O primeiro a comparar pintura e poesia foi um homem de gosto mais requintado o qual sentiu que as duas artes produziam nele os mesmos efeitos. Ele viu que uma e outra restituíam a presença de coisas ausentes pela substituição da aparência por realidade; ambas, finalmente, agradando-nos ao enganar-nos. Um segundo desejou mais compreender nosso prazer e descobriu que em ambas as artes, ele surgia da mesma fonte. Beleza, a noção que nos vem em primeiro lugar de objetos materiais, possui regras gerais que são aplicadas para diferentes domínios: para ações, para pensamentos, bem como para formas. Um terceiro, refletindo sobre o valor e a distribuição destas regras gerais, notou que algumas dominavam a pintura, outras a poesia, e que isto desta forma em alguns casos, a poesia poderia apoiar a pintura na mesma forma que em outras, a pintura poderia apoiar a poesia, através de comentários e exemplos. O primeiro era um amador; o segundo, um filósofo; o terceiro, um crítico.
  • [Gottfried Lessing]

 

Atacando a moda para a comparação e a interpretação das artes da pintura e poesia, e salientando o papel especial de cada arte como se dependesse de seus meios de representação – a poesia como uma forma narrativa e a pintura como uma captura de um momento – Lessing iniciou, com o que Hubert Damisch caracterizou como um grande choque cultural para a teoria do século XVIII, uma discussão que tem continuado até hoje. O que é específico para cada arte, e o que poderia ser se correspondesse ao meio de comunicação especial de cada arte?

Se for verdade que o pintor usa para suas imitações meios e signos diferentes dos do poeta, ou seja, formas e cores estendidas no espaço, enquanto a poesia é servida por sons articulados que seguem uns aos outros no tempo, e se for incontestável que os signos devem ter uma relação simples e natural com o objeto significado, então os signos que são justapostos podem expressar apenas objetos justapostos ou seus elementos sucessivos. Objetos ou seus elementos que são justapostos são chamados de “corpos.” Portanto, corpos com suas características evidentes são os objetos próprios para a pintura. Objetos, ou seus elementos, disposto a fim de evocar sucessivamente, no sentido mais amplo, ações. As ações são então o próprio objeto da pintura.

Quase dois séculos e meio depois que Gottfried Lessing publicou seu Laocöon (1776), um ensaio no qual ele tentou definir as artes da pintura, escultura, e literatura em relação à especificidade do meio e habilidade inerente de cada uma de representar espaço e tempo, e mais de sessenta anos desde que Clement Greenberg escreveu sua própria resposta a Lessing em “Towards a Newer Laocöon” (1949), a questão parece ainda não resolvida, e mais particularmente no caso da arquitetura.1 Enquanto Lessing não falou de arquitetura em seu ensaio, a questão sempre pairava em torno deste caso especial das artes, vinculada como se fosse para uma arte que não é nem pintura nem escultura e, claro, nem poesia em prosa, mas que, no entanto, compartilha de e participa em todas as artes em questão.

O que quero fazer aqui é colocar em perspectiva algumas das questões que envolvem debates sobre a arquitetura, suas características de disposição, representação e, como tem sido avançado, espetáculo. Porque mesmo diante do aumento da indefinição de distinções entre pintura, escultura, e arquitetura, através de práticas de arte performática, instalações de arte, arte de lugar específico, land art, e o resto, a “especificidade dos meios de comunicação” mais uma vez surgiu como uma palavra de ordem crítica. Como definimos, e assim garantimos a integridade individual de cada arte como uma prática quando não parece haver mais nenhuma divisão entre o espacial e o textual, ou mais problematicamente no caso da escultura e da arquitetura, entre o espacial construído esteticamente e o espacial construído funcionalmente? Quando artistas como Vito Acconci estão experimentando com a arquitetura a forma escultural do edifício como com seu papel funcional, parece que o que Rosalind Krauss uma vez chamou de “campo expandido” da escultura invadiu a arquitetura,2 ou, como a construção experimental de Dan Graham e que outros demonstram, a arquitetura invadiu a escultura.

No entanto, há ainda a suspeita de que existe uma distinção fundamental inerente aos tipos de usos adequados para cada arte que vai além de simples questões de função versus forma, uso versus inutilidade. E, como Kant intuiu, tais distinções têm sido procuradas desde o Iluminismo. Na arquitetura, a questão foi interpretada como um conflito dual entre arte e vida. O filósofo e matemático Jean le Tond d’Alembert coloca o problema mais concisamente quando ele defini arquitetura como “a máscara embelezada de nossa maior necessidade,” o que significou que a arquitetura de olho filosófico foi um pouco mais que o estético ou o suplemento “retórico” para abrigo. Pode-se interpretar todas as tentativas para definir a “essência” da arquitetura desde então como se lutasse para reduzir este dualismo para uma singularidade. Assim, os apelos para uma arquitetura de ânimo puramente metafísico (John Ruskin através de Louis I. Kahn) ou puramente funcionalismo (Jean-Nicholas-Louis Durand através de Hannes Meyer) e todos os tons da estética funcionalista entre eles. Cada fase do modernismo trapaceou a equação de acordo com seus próprios padrões de política e estética. Assim “função” tem sido reduzida para integridade estrutural ou economia espacial enquanto “metafísica” tem sido definida como elevação espiritual ou efeito sublime. Outras teorias mais recentes postularam a primazia do “programa,” o poder do “signo,” ou o retorno para a “tradição.” Mais recentemente, debates sobre a natureza da arquitetura, embora não tão amargos e mais ecléticos que no período do alto modernismo, rodem em torno do papel instrumental do “diagrama” – uma tentativa de propor função e espaço como uma entidade singular, e o efeito da superfície – em um apelo estético para os efeitos do novo sujeito dos materiais moldados para a modelação de programas digitais.

A ambiguidade real entre escultura e arquitetura emergiu, claro, com a adoção modernista de abstração como a linguagem formal de ambas. Enquanto a escultura era a representação da figura e a arquitetura era a representação de estilos históricos, houve pouco debate sobre a interface delas até a fusão da superfície da porta com o espaço das formas esculturais de Auguste Rodin, e até o Construtivismo e o Neoplasticismo determinasseem que as formas abstratas no espaço serviriam para arquitetura, escultura, pintura e artes gráficas igualmente. Greenberg, tentando salvar a pintura da invasão de relevos seguindo o Corner Relief de Vladimir Tadin, tentou definir o plano – a marca sobre o quadro – como o fator determinante.

Esta ambiguidade esteve presente pelo menos desde os anos 1960, quando foi igualmente possível ver Dan Graham tomando sua inspiração da teoria e prática arquitetônica como foi ver Louis I Kahn construindo uma estética “minimalista” semelhante a aquela desenvolvida por Donald Judd e seus pares. Mas com a exploração atual da forma digital comum na arquitetura de Frank Gehry e seus contemporâneos mais jovens para escultores como Richard Serra, as distinções parecem ter vindo repousar no território estreito do “uso” versus “inutilidade.”

Tais termos neo-kantianos, que decorrem da separação célebre do filósofo entre arte de prazer de objetivo puro e aquelas de utilidade social, podem muito bem ter sido operatórios em momentos quando a ocupação social e a experiência espacial da escultura foi uma questão de percepção exterior. Agora, com a instalação da escultura na esfera pública como uma construção espacial e a ocupação necessária das, digamos, Torqued Ellipes de Richard Serra pelo movimento do corpo bem como a percepção do olho; questões de “uso” como definidas tradicionalmente são lançadas à dúvida. Como distinguimos, por exemplo, entre o “uso” de uma praça pública como uma experiência espacial e recreativa e da mesma praça habitada por uma obra como o Tilted Arc de Serra? Ambos pareceriam ocupar uma esfera uma vez definida como arquitetônica, e juntos eles formam uma entidade espacial muito diferente daquela uma vez fornecida por uma figura escultural autônoma no centro da praça. Um Tilted Arc é ao mesmo tempo escultural e arquitetônico, assim como os arquitetos contemporâneos que defenderiam que as formas internas e externas de seus edifícios são ambas igualmente arquitetônicas e esculturais. Ambos no fim são experienciados não apenas de forma tátil por projeção, mas também oticamente através da visão; ambos são igualmente impostos sobre e respondem ao corpo; ambos preenchem uma combinação de “uso” experiencial, estético e funcional.

Aqui pode ser útil retornar à primeira exploração do campo expandido da escultura de Rosalind Krauss em 1979. Neste artigo inovador, Krauss criou um diagrama de relações e distinções que colocaram pela primeira vez a “escultura” dos anos 1960 em relação a outras artes não-esculturais – paisagem e arquitetura. Para ela, a própria escultura não era uma qualidade universal, mas uma qualidade especificamente histórica definida por suas características monumentais e memoriais; sua perda gradual de tal especificidade começou com The Gates of Hell de Rodin e foi concluída pela última abstração modernista de “lugar.” A escultura modernista, então, era nômade. Por volta da década de 1950, esta vanguarda de nomadismo cresceu exausta, e a escultura começou a explorar domínios fora de si mesma – desenvolvendo-se em algo que não era escultura mas também “não-paisagem” e “não-arquitetura.” Estes “não-lugares” foram então elaborados em categorias mais específicas “não-esculturais” – “lugares construídos” (Partially Buried Woodshed de Robert Smithson), “lugares marcados” (combinações de “paisagem” e “não-paisagem” como o Spiral Jetty de Smithson e o Double Negative de Michael Heizer), e “estruturas axiomáticas” (combinações de “arquitetura” e “não-arquitetura” como a obra de Richard Serra, Robert Irwin e outros).

É esta última categoria, que conjuga arquitetura e seu oposto, que é de interesse aqui. Pois, como Krauss argumenta, “em todos os casos destas estruturas axiomáticas, há algum tipo de intervenção no espaço real da arquitetura…a possibilidade…de mapear as características axiomáticas de experiência arquitetônica – as condições abstratas de abertura e fechamento – para a realidade de um espaço dado.”3

Se isso é válido para o destino da escultura em seu campo pós-moderno, talvez não sejamos capazes de interpretar um campo expandido similar para a arquitetura em sua presente condição exploratória? Para isso, é verdade que tanto a “paisagem” como a “escultura,” ou melhor, “não-paisagem” e “não-escultura,” têm emergido como metáforas poderosas para interpretar uma nova condição da arquitetura. A “paisagem” emerge como um modo de encarar o contínuo do construído e do natural, o edifício e a cidade, o lugar e o território, e a “escultura” figura como um modo de definir um novo tipo de monumentalidade – uma monumentalidade do informe, por assim dizer, que uma vez desafia as conotações políticas do monumento antigo, ainda que, no entanto, preserve um papel “não-monumental” para a arquitetura.

Após várias décadas de autonomia auto-imposta, a arquitetura entrou recentemente em um grande campo expandido. Contra o neorracionalismo, a teoria da linguagem pura e a febre da citação pós-moderna, a arquitetura – como a escultura algumas décadas antes – encontrou uma nova inspiração formal e programática em uma série de disciplinas e tecnologias, de arquitetura da paisagem até animação digital. Onde os teóricos anteriores tentaram identificar bases únicas e essenciais para a arquitetura, agora multiplicidade e pluralidade são celebradas, como fluxos, redes, e mapas substituem grades, estruturas e história. Onde os argumentos uma vez travaram-se entre fontes corbusianas e palladianas, agora Henri Bergson e Gilles Deleuze são estudados por sua antecipação de processos não-formais. Bolhas, enxames, cristais e teias proliferam como paradigmas da forma construída, enquanto o software substituiu meios tradicionais de representação com efeito dinâmico. Quase dois séculos e meio depois que Gottfried Lessing inaugurou a busca pela a especificidade média em seu Laocöon e mais cinquenta anos depois que Greenberg articulou uma definição auto reflexiva da pintura e escultura modernas, as linhas do limite da arquitetura permanecem não resolvidas.

E, no entanto, fundamentar a nova experimentação formal é uma séria tentativa de reinterpretar as bases da disciplina, não tanto em termos singulares, mas em conceitos mais amplos que reconhecem um campo expandido, enquanto buscam superar o dualismo problemático que tem atormentado a arquitetura por mais de um século: forma e função, historicismo e abstração, utopia e realidade, estrutura e delimitação. Durante a última década, quatro novos princípios unificadores emergiram como o maior dominante: ideias de paisagem, analogias biológicas, novos conceitos de “programa,” e um interesse renovado em explorar os recursos formais a serem encontrados dentro da própria arquitetura. Não é, com certeza, acidental que estes aparentemente novos modelos conceituais são eles próprios profundamente incorporados na história do modernismo arquitetônico, alguma forma tão cedo quanto a Renascença, e que cada um já foi proposto como um conceito unificador uma vez ao longos dos últimos dois séculos.

A primeira, a noção de paisagem, que deriva dos jardins pitorescos do século XVIII, com seus passeios narrativos e vistas enquadradas, foi agora estendida para incluir questões de visões regionais e globais da forma urbana. Dado o desenvolvimento inicial do gênero da pintura da paisagem na Holanda e da experiência em engenharia da paisagem nacional dos Países Baixos, talvez seja conveniente que muitos arquitetos holandeses, incluindo Ben van Berkel e Caroline Bos do UNStudio e Winy Maas do MVRDV, encontraram inspiração na ideia da paisagem, usando-a para interpretar modelos digitais de novas cidades e planos regionais a partir de fluxos, e, em menor escala, novas formas topológicas para a paisagem interna de casas.

Questões de forma biológica influenciaram fortemente a arquitetura e o design no fim do século XIX, especialmente após a popularização das teorias de Charles Darwin, levando para experimentos característicos do Art Nouveau. Mais tarde no século XX, o desenvolvimento da cibernética e investigação inicial sobre o DNA, incluindo a descoberta da dupla hélice, levou teóricos de arquitetura como Reyner Banham nos anos 1960 a propor a forma biológica como a próxima revolução em arquitetura. Charles Jencks seguiu esta proposição em seu livro de 1974 Architecture 2000, no qual seu gráfico dos “movimentos” arquitetônicos de forma presciente terminou no ano 2000 com uma previsão da “bioforma.” Arquitetos contemporâneos como Greg Lynn construíram sobre estas teorias e desenvolveram um novo repertório da forma usando técnicas inauguradas por softwares de animação: começando com a ideia de “bolha” e mais recentemente experimentando com as formas para organismos complexos desde borboletas a água-viva, Lynn desenhou conjuntos de xícaras de café que se interligam como carapaças de insetos e tartarugas e instituições que se desdobram do chão como orquídeas e alcachofras coloridas gigantes.

No entanto outro modelo, a ideia de “programa,” foi transformado na primeira era vanguardas de significado do século XVIII como um exercício de projeto para estudantes de arquitetura em um conceito primordial que regula e gera a forma de acordo com um entendimento detalhado de sua função. Nos anos 1950, a ideia foi estendida por teóricos como Sir John Summerson para assumir um lugar central como uma única “fonte de unidade” para a arquitetura moderna, mas foi rapidamente esquecida na corrida de enterrar o funcionalismo sob o historicismo pós-moderno. Agora arquitetos como Rem Koolhass assumiram uma ideia expandida de programa como um meio para explorar toda a convenção do modernismo arquitetônico tradicional e criar a base para uma arquitetura que confronta realisticamente a realidade global atual política, social e econômica.

Finalmente, a exploração interna da forma arquitetônica, a busca por uma linguagem de arquitetura que não é aplicada, por assim dizer, de fora, mas que se desenvolveu de constituintes de sua própria prática – uma espécie de formalista Lessing – tem suas raízes distintas no modernismo de vanguarda e especialmente na interpretação da arte de pura abstração, desde Piet Mondrian e Theo van Doesburg até Peter Eisenman, o qual tem expandido seus precedentes ao transformar arquitetos como Giuseppe Terragni e, mais tarde Andrea Palladio e Francesco Brromini, em paradigmas de transformações formais. Estes paradigmas, entretanto aparentemente diferentes na superfície e calorosamente debatidos entre seus protagonistas (presumivelmente em busca da fama), são, no entanto, unidos por sua confiança comum em um dispositivo que cada um deles chamou, em diferentes modos, um “diagrama,” em uma vez um modo de trabalhar e uma tentativa de ultrapassar os conceitos binários do modernismo a fim de enquadrar um novo campo de ação para arquitetura que incorpora forma e função dentro de uma matriz de informação e sua animação.

Recentemente, esta palavra “diagrama” se tornou muito uma varinha mágica de uma palavra nos Estados Unidos; algo como a palavra “tipo” nos anos 1970, “pós-moderno” nos anos 1980, e “bolha” nos anos 1990. Todos, mas todos, estão fazendo o diagrama. O diagrama é, de fato, a dança do momento, o que é, em um nível, estranho, já que a palavra foi pela primeira vez introduzida na crítica de arquitetura em 1996 por Toyo Ito. Quando discutindo a arquitetura de Kazuyo Sejima ele escreveu, “Você (Sejima) vê um edifício como essencialmente o equivalente do tipo de diagrama espacial usado para descrever as atividades diárias para que o edifício se destina de forma abstrata. Pelo menos, parece que seu objetivo é chegar o mais próximo possível desta condição.”4 Para uma arquitetura como tal, Ito cunhou o termo “arquitetura-diagrama.” Desde então, a coisa pegou fogo em torno desta pequena, aparentemente insignificante palavra, e todo mundo saltou para dizer que eles, também, não deixe ser esquecido, estão fazendo arquitetura-diagrama. Tão importante foi que parecia ser um arquiteto-diagrama que o próprio Eisenman publicou um livro, chamado Diagram Diaries, que prova conclusivamente que não só ele tem feito diagramas a mais tempo do que ninguém, como ele tem feito diagramas durante toda sua carreira; na verdade ele, não mais ninguém, inventou o diagrama.5

Explorei em todos os lugares as diferentes iterações dos procedimentos do diagrama e tracei a epistemologia dos diagramas a partir das investigações de Charles Pierce dentro da natureza dos ícones, bem como mostrei o caminho no qual os próprios diagramas entraram em um campo já repleto de tipos de desenho, desde o esboço ao partido, e transformaram-no em um domínio pronto para a computação avançada. Pois, como implantado por paisagistas, bio-borbulhadores, irônicos programáticos, e formalistas autônomos, o diagrama tem sido fabricado como um modo pronto de acessar e motivar iteração da arquitetura através de meios digitais. Este diagrama pode assumir a forma de mapas – reformulado e abstraído através de diferentes tipos de informação sobre o “solo,” pode reunir em uma única forma composta uma série de informações, desde técnicas a sociais, até então impossíveis de sintetizar no partido tradicional; pode permitir a exploração complexa de formas em camadas tomadas da análise dos lugares, edifícios, ou objetos a fim de produzir uma nova forma.

Em termos que ecoam o campo expandido de Krauss, então, podemos encontrar combinações de arquitetura e paisagem, arquitetura e biologia, arquitetura e programa, arquitetura e arquitetura produzindo novas versões da “não-paisagem” e da “não-escultura” que é, no entanto, não-exatamente-arquitetura. Ou pelo menos “não-exatamente-arquitetura” como experienciamos arquitetura até o presente. E agora, com a disponibilidade de novas tecnologias digitais, este campo expandido, como muitos críticos notaram, está confrontando tecnologias que têm sido por demais subservientes à estética do software que chega com todos os novos programas, seja AutoCAD ou Rhino ou Maya. Ao mesmo tempo, estes novos modelos se abrem para as acusações de serem os novos dogmas, totalizadores utópicos, ou formalistas apolíticos.

No entanto, sinto que eles representam mais que simplesmente um momento na exploração experimental de linguagens e técnicas que, se inteligentemente aplicadas, podem oferecer, e algumas vezes já ofereceram, respostas críticas às questões colocadas na agenda pelo modernismo, mas ainda não satisfatoriamente respondidas, tanto em termos políticos ou arquitetônicos: a questão da habitação que ainda assombra a arquitetura e o desenvolvimento em uma escala global; a questão da densidade elevada por explosões populacionais e escassez de terra; a crise ecológica em recursos e modos de conservação que, com mudanças radicais no clima e fontes de energia decrescentes, apresenta problemas mais fundamentais para a arquitetura do que aqueles abordados por desenvolvimentos em materiais e “construção verde” sozinha.

A postagem de tal questão é auxiliada por novas técnicas de modelagem para assimilar, integrar e, finalmente, formar dados de todos os tipos para que as consequências de decisões programáticas possam ser avaliadas em termos de alternativas de projeto. Essas alternativas não aparecem simplesmente de escolhas aleatórias entre belas superfícies ou formatos de bolhas. Em vez disso, elas assumem forma como os argumentos nas formas que propõem intervenções políticas, sociais e tecnológicas e, por sua vez, implicam uma crítica de negócios como de costume. Em suma, esta nova modernidade continua a tratar as questões do presente com uma imaginação de vanguarda, mas agora com a sabedoria da visão retrospectiva e um entendimento verdadeiramente histórico do moderno. Talvez não seja demasiado exagerado afirmar que este campo expandido para a arquitetura deve muito à expansão anterior do campo escultórico. Assim, as artes espaciais agora se reúnem em seus campos expandidos sobrepostos, menos a fim de diluir distinções ou erodir pureza do que construir novas versões que, pela primeira vez, podem constituir uma estética verdadeiramente ecológica.

 

© Da Tradução: Igor Fracalossi

Referência: VIDLER, Anthony. “Architecture’s Expanded Field”. Em: SYKES, Krista. Constructing a New Agenda: Architectural Theory 1993-2009. Nova York: Princeton Architectural Press, 2010.

  1. Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocöon”, Partisan Review 7, no. 4 (July-August 1940): 296-310
  2. Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October 8 (Spring 1979): 30-44
  3. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, 41
  4. Toyo Ito, “Diagram Architecture”, El Croquis 77, n0.1 (1996)
  5. Peter Eisenman, Diagram Diaries (New York: Universe, 1999)

Cita: Igor Fracalossi. "Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler" 12 Jul 2012. ArchDaily Brasil. Acessado . <http://www.archdaily.com.br/59270/campo-expandido-da-arquitetura-anthony-vidler>