Notas sobre o ornamento (Parte 2)

Em 1908, Adolf Loos dizia: “O ornamentador tem que trabalhar vinte horas para conseguir os ingressos obtidos por um trabalhador moderno em oito. O ornamento geralmente aumento o custo de um artigo; no entanto, sucede que um objeto ornamentado cuja matéria-prima custa o mesmo e que demonstravelmente levou três vezes mais tempo para ficar pronto é oferecido pela metade do preço de um objeto liso. A omissão do ornamento resulta numa redução no tempo de manufatura e um aumento de salários. O espeleólogo chinês trabalha dezesseis horas, o trabalhador americano por oito. Se eu pago o mesmo tanto por uma carteira de cigarros lisa como por uma ornamentada, a diferença no tempo de trabalho pertence ao trabalhador.E se houvesse nenhum ornamento -uma situação que talvez ocorra em alguns milhares de anos- o homem só teria que trabalhar quatro horas em vez de oito, porque a metade do trabalho feito hoje em dia é dedicado ao ornamento. Ornamento é poder laboral desperdiçado e, portanto, saúde desperdiçada. Sempre tem sido assim.”1 (Ênfases minhas).

Sobre que falava Adolf Loos? É possível partir pelo seguinte: quantas vezes a palavra ornamento e suas variações aparecem na cita de Loos? Oito vezes. E quantas vezes aparece a palavra trabalho e suas variações? Também oito. É isso uma pura coincidência? Uma armadilha da cita? Avancemos um pouco mais: quantas vezes aparece a palavra arquitetura em seu enunciado? Nenhuma. Do mesmo modo que em todo o seu ensaio. Como verificou recentemente Juan José Lahuerta, Loos não falava sobre arquitetura2. O tema do artigo de Adolf Loos é a qualidade do trabalho na época de sua divisão. Justamente por não falar de arquitetura, sua crítica pôde ser tão incisiva. Colocava de manifesto uma realidade incoerente com a evolução cultural proporcionada pelos avanços técnicos da sociedade contemporânea. Atacava a ornamentação, não pelo fato em si, mas porque, na sua visão, era fonte e conseqüência palpável de insalubridade laboral, que a sua vez é fator de involução cultural. A dissolução do ornamento era a mais direta resposta ao embate.

A qualidade do trabalho, no entanto, não era tema novo. John Ruskin havia sido, pouco tempo antes que Loos, outro de seus defensores, embora para Max Nordau, grande influenciador do pensamento de Loos e seu contemporâneo, Ruskin era tido como “um dos espíritos mais decadentes e falsos do séculos”3. Tal reputação se devia, entre outras coisas, a sua defesa do ornamento. Como podem duas posturas tão radicalmente díspares em relação a um mesmo fato estarem envolvidas com um objetivo comum?

Dizia Ruskin: “Entretanto, no sistema de ornamentação medieval ou especificamente cristão, dita escravidão [das escolas gregas, de Nínive e egípcia] desaparecia por completo, posto que a cristandade sabia reconhecer, tanto nas coisas pequenas como nas grandes, o valor individual de cada alma humana. E não só reconhecer seu valor: sabia aceitar também sua imperfeição, e só lhe conferia dignidade sobre a base do reconhecimento de sua falta de méritos.”4.

E mais adiante concluía: “Não é que as pessoas estejam mal alimentadas, senão mais bem que não desfrutam com o trabalho com o qual ganham o pão, razão pela qual veem na riqueza a única fonte de prazer. Não é que se sintam castigados pelo desdém das classes mais altas, senão que lhes resulta impossível suportar o que sentem por eles mesmos, posto que se dão conta que o tipo de trabalho ao que estão condenados lhes resulta realmente degradante, e lhes fazem sentir-se algo menos que seres humanos.”5.

A noção de qualidade do trabalho para Ruskin está vinculada à saúde mental de um sujeito individual, enquanto que para Loos, esta noção é material e coletiva. O ornamento, sendo inútil, é para Ruskin a mais adequada alternativa de liberdade que pode ser oferecida a um trabalhador. E é aí onde reside sua salubridade. Também Lahuerta havia encontrado similitudes nas apreciações de ambos personagens, mas, nesse caso, no que se refere aos parentescos formais que ambos autores compartilhavam: as “pedras” de Veneza6.

Loos e Ruskin, figuras completamente opostas na historiografia da arquitetura moderna, reaparecem sob suas próprias miradas como, mais bem, duas caras de uma mesma moeda. A utopia de ambos -o trabalho digno- é vislumbrada por cada um a partir de caminhos distintos. Que haveria acontecido se Loos houvesse tomado como bagagem o pensamento de Ruskin? Que haveria resultado dessa somatória? Haveria sido possível essa utopia, atualmente muito mais inalcançável do que havia imaginado Ruskin?

Contudo, retomados pelos pioneiros do movimento moderno nos anos vinte, os postulados de Loos se converteram num golpe do qual não se recuperaria o ornamento. O tema principal de Loos havia sido esquecido ou renegado a uma instância inferior. Sua crítica ideológica havia sido transfigurada numa crítica operativa. Fato não todo fora do comum. No século XVIII, se encontraria uma das bases do movimento moderno. Semper havia dito que os detalhes encontrados nos ornamentos sempre guardam relações entre técnica e matéria7. Para os semperianos, no entanto, os ornamentos eram, eles próprios, produtos diretos da técnica. Anos depois, tal sentença seria reformulada em: a beleza é fruto da técnica, culminando na máxima de Sullivan: “a forma segue a função”. Com isso, é possível imaginar os efeitos de uma pequena dissimulação verbal. O ornamento havia substituído o trabalho. Segundo Banham, as ideias de Loos foram tão incisivas -em sua interpretação operativa- que, já nos anos trinta to século passado, passaram a ser entendidas como leis da natureza, mais que a obra de um homem. O autor disse mais: “Ele [Loos] havia encerrado o problema do ornamento, assim como Alexandre havia encerrado o nó gordiano, terrivelmente mas com eficácia, e suas ideias haviam ganhado um império mais amplo que os sonhos mais selvagens da Macedônia.”8.

Entretanto, passado o ápice do movimento moderno e sua entrada em crise nos anos de pós-guerra, Robert Venturi retomaria explicitamente o debate a favor do ornamento, apesar de parecer não conseguir concretizá-lo praticamente, e marcaria o início de sua reconfiguração. O trabalho, não obstante, não seria tema para Venturi, embora seja possível enxergar relevantes similitudes com o pensamento ruskiniano. É na produção popular, ou seja, na qual não está presente a figura do intelectual arquiteto, onde, para Venturi, se encontra materializado o maior grau de liberdade e, portanto, onde a verdade é mais sensível, visto que é puramente instintiva e, logo, sem prejuízos.

A busca de Venturi, contudo, tampouco era um atitude inédita. A investigação nas culturas marginalizadas já havia sido levada a cabo por Le Corbusier, cujas ideias foram atacadas pelo arquiteto americano. Em sua “viagem ao oriente”, o arquiteto franco-suíço buscava justamente essa verdade das culturas “livres”. A meditação de Loos é, nessa disputa, o fio condutor de ambas buscas. Le Corbusier, atado pelas formas puras e sua constituição matérica, enquanto Venturi, nos detalhes e seu conteúdo simbólico. Em outro termo, se poderia concluir que as buscas teórico-projetuais de Le Corbusier e Venturi estão na “mirada inocente”, almejada por Ruskin9. O trabalho digno -livre e prazeroso-, embora não seja tema explícito, está presente latentemente em ambas produções.

Mas, voltando à retomada do ornamento iniciada por Venturi, Emilio Tuñón a propões da seguinte maneira: “Em certo modo foi Venturi quem reabriu as portas do ornamento tal como hoje o conhecemos. Os ensinamentos de Venturi, mal entendidos por uma pós-modernidade eclética e retórica, reinterpretavam as experiências da arte pop, incorporando à cultura arquitetônica um leque infinito de possibilidades enriquecidas pela aceitação do complexo e do contraditório. (…) A maioria das propostas dos últimos anos, incluídos os experimentos de Koolhaas, as investigações de Herzog & de Meuron e algumas obras de Gehry, não seriam possíveis sem os ensinamentos, teóricos e práticos, de Robert Venturi e Denise Scott Brown. Nesse sentido, o novo ornamento europeu não deixa de ser mais que outra volta, domesticada, das propostas pop feitas a finais dos anos sessenta.”10. Desse modo, se é certo dizer que Adolf Loos pôs fim a um ciclo da evolução do ornamento, Robert Venturi iniciou outro, no qual, provavelmente, a arquitetura ainda esteja imersa.

Tuñón, por outro lado, é enfático ao pôr de manifesto outra dissimulação teórica: aquela proporcionada pelos venturianos e seu pós-modernismo “eclético e retórico”. Afirmação quase impossível de não ser comparada com o sucedido com Semper e os semperianos. É a história da arquitetura moderna uma sucessão de dissimulações teóricas materializadas? Ainda estão desvinculados, como pôs de manifesto Banham, teoria e desenho?

Uma breve análise da obra dos arquitetos citados por Tuñón, somadas às pesquisas da oficina Hild und K, inclusive de Venturi e Scott Brown, à luz da concepção tradicional de ornamento (reveja a primeira parte do artigo), parece revelar a impossibilidade de identificá-lo. Em outras palavras, a noção de ornamento para tais arquitetos parece estar vinculada ao ornamental, ao decorativo e ao relativo, de tal modo que se assemelham aos experimentos da arte pop americana, como havia notado Tuñón. Arte deixa de ser um substantivo para ser um adjetivo, alheio mas aplicável ao objeto mesmo. Assim parece ser viso e entendido, em grande medida, o ornamento atual11, transgredido a mera decoração.

Tal verificação nos pões diante de um embate: ou Loos pôs realmente um fim à relevância do ornamento, de tal maneira que não é mais possível identificá-lo por sua própria inexistência, ou a reconfiguração imposta por ele, iniciada por Venturi, se materializou de tão sutil maneira que somente uma análise desinteressada é capaz de enxergar. Desinteressada e, portanto, igualmente breve.

Tal verificación nos pone delante de un embate: o Loos puso realmente un fin a la relevancia del ornamento, de tal manera que no es más posible identificarlo por su propia inexistencia, o la reconfiguración impuesta a él, iniciada por Venturi, se materializó de tan sutil manera, que solamente un análisis desinteresado es capaz de entrever. Desinteresado y, por lo tanto, igualmente ligero.

  1. “The ornamentor has to work twenty hours to achieve the income earned by a modern worker in eight. Ornament generally increases the cost of an article; nevertheless it happens that an ornamented object whose raw material cost the same and which demonstrably took three times as long to make is offered at half the price of a smooth object. Omission of ornament results in a reduction in the manufacturing time and an increase in wages. The Chinese caver works for sixteen hours, the American worker for eight. If I pay as much for a smooth cigarette case as for an ornamented one, the difference in the working time belongs to the worker. And if there were no ornament at all –a situation that may perhaps come about in some thousands of years– man would only have to work four hours instead of eight, because half of the work done today is devoted to ornament. Ornament is wasted labour power and hence wasted health. It always been so.”. Em Adolf Loos, Ornament and Crime em seu Ornament and Crime: selected essays, Riverside: Ariadne Press, 1998, p.22. Tradução livre do autor.
  2. Juan José Lahuerta, Ornamento è delitto? II. Tatuaggi e criminali, artista e delinquenti. Adolf Loos, Ornamento e delitto, la casa sulla Michaelerplatz, il Pantheon, Venezia em Casabella n.789, maio 2010, p.11.
  3. “uno degli spiriti più decadenti e falsi del secolo”. En Max Nordau, Entartung, trad. francesa cit., vol. I, p.140, citado por Juan José Lahuerta, Ornamento è delitto? II. Tatuaggi e criminali, artista e delinquenti. Adolf Loos, Ornamento e delitto, la casa sulla Michaelerplatz, il Pantheon, Venezia em Casabella n.789, maio 2010, p.13. Tradução livre do autor.
  4. John Ruskin, op. cit., p.226.
  5. John Ruskin, op. cit., p.230.
  6. Juan José Lahuerta, op. cit., p.13.
  7. Citado por Ignassi de Solà-Morales, Prólogo a la edición castellana: Teoría y Historia de Arte en la obra de Alois Riegl, em Alois Riegl, Problemas de Estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación, Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 1980.
  8. “He had settled the problem of ornament as Alexander settled de Gordian knot, shockingly but effectively, and his ideas had gained an empire wider than the Macedonian’s wildest dream.” Em Reyner Banham, A critic writes: essays by Reyner Banham, seleccionados por Mary Banham, Los Angeles: University of California Press, 1999, pp.22-23. Tradução livre do autor.
  9. Sobre o tema da mirada inocente ver: Técnicas de Dibujo de John Ruskin (Editorial Laertes, Barcelona, 1999) e Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica de Ernest Gombrich (Debate, Madrid, 1997).
  10. “En cierto modo fue Venturi quien reabrió la espita del ornamento tal como hoy lo conocemos. Las enseñanzas de Venturi, mal entendidas por un posmodernidad ecléctica y retórica, reinterpretaban las experiencias del arte pop, incorporando a la cultura arquitectónica un abanico infinito de posibilidades enriquecidas por la aceptación de lo complejo y lo contradictorio. (…) La mayoría de las propuestas de los últimos años, incluidas los experimentos de Koolhaas, las investigaciones de Herzog & de Meuron y algunas obras de Gehry, no serían posibles sin las enseñanzas, teóricas y prácticas, de Robert Venturi y Denise Scott Brown. En ese sentido, el nuevo ornamento europeo no deja de ser más que otra vuelta, domesticada, de las propuestas pop que hiciera a finales de los años sesenta.” Em Emilio Tuñón, Venturi vigente: Las geometrías ocultas de la memoria, em Arquitectura Viva n.87, novembro 2002, p.30. Tradução livre do autor.
  11. Ver os artigos de Kai Strehlke, El ornamento digital: Aproximaciones a un nuevo decoro, em Arquitectura Viva n. 124, 2009, pp.26-29; Robert Levit, Contemporary Ornament: The Return of the Symbolic Repressed, em Harvard Design Magazine Spring/Summer 2008, n. 28, pp.70-85; e Rob Gregory, The trouble with ornament, em The Architectural Review, out. 2007, n. 1329, pp.30-35.

Cita:Igor Fracalossi. "Notas sobre o ornamento (Parte 2)" 15 May 2013. ArchDaily Brasil. Acessado . <http://www.archdaily.com.br/21587/notas-sobre-o-ornamento-parte-2>
comments powered by Disqus